鄭秉泓:賈樟柯宇宙【VERSE專題|凝視賈樟柯】 - JointMovies 想映電影院

鄭秉泓:賈樟柯宇宙【VERSE專題|凝視賈樟柯】

追賈樟柯電影二十年,初次感受所謂「賈樟柯宇宙」,卻是 2018 年在坎城影展看《江湖兒女》。電影開場銀幕畫幅是 4:3,從畫質看得出已有歲月痕跡,銀幕裡幾個民工模樣中年男子面無表情看向觀眾,然後是個睡著的女孩忽然張開眼睛,他們都在同一輛公共汽車上,車子停了又開,有人抽煙有人打盹,打盹的原來是賈樟柯的妻子、他創作的繆思趙濤。

下個畫面是空景,前方破落矮房,遠方卻整排整排高樓大廈,然後趙濤穿過劇院走入後方賭場,葉倩文的〈淺醉一生〉幽幽唱起。《江湖兒女》一共用到六種攝影器材,開場公共汽車的群眾畫面是本世紀之初以 DV 所拍攝,三峽場景則是十多年前以底片記錄,再穿插新近補拍的數位畫面。

『「賈樟柯宇宙」先是用技術去填補時間再延伸時間,而情懷憑藉的則是流行音樂。』

葉倩文的〈淺醉一生〉(港片《喋血雙雄》主題曲)想必對賈樟柯有重要意義,此曲首度收錄進「賈樟柯宇宙」是賈樟柯在 1997 年的首部劇情長片《小武》。賈樟柯二十幾歲才讀大學,《小武》是北京電影學院大四時拍攝的作業,在柏林影展青年論壇單元、南特三洲影展、溫哥華影展、釜山影展接連拿獎,馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)更盛讚他「重新發明了電影」。

《小武》講的是扒手的故事,卻不是想當然爾的你偷我抓、孰罪孰罰,反倒有點接近法國導演布烈松的《扒手》。但相較對方旨在探究生而為人的存在哲思,賈樟柯執著的則是人如何面對快速轉變的世界,從價值觀到個人信念,種種的變與不變。

地景環境的變幻有時,比不過、猜不透的永遠是人心。《小武》主人翁小武看著從前和自己一起偷雞摸狗的朋友上了岸,有了事業、結了婚、穿起西裝成為社會的一份子,但他不想變成如此,彷彿唯有繼續晃盪扒竊才是堅持自我;《江湖兒女》主人翁巧巧為男友斌斌坐牢五年無怨無悔,出獄後發現人事已非,雖不甘心也只能安靜離開,多年以後與癱瘓男友重逢,話不多說便將對方帶回照顧,直到對方再次離開。

在賈樟柯電影宇宙裡,不負責任的是男人,堅忍不拔者多是女性,角色可能是虛構的,可能確切有所本,例如:《天注定》。而環境和社會總是真實的,小自某建築某園區,大至某城鄉某場域,甚至某時代某世界。面對一切變動,這些角色可能渾然不覺,可能以不變應萬變,也許順勢告別世界,也許不受影響一往無前。

賈樟柯最厲害的地方,不是運用聲音和影像本身魅力去創造奇觀,亦非將各種在地元素符號化以吸引西方,他總能抓到有意思的切入點,提供一個更大的視野,不只是中國,而是更全球性的、世界性的角度。

〈淺醉一生〉在《小武》播放的是國語演唱版,到了 2008 年《二十四城記》和 2018 年《江湖兒女》則是原汁原味的粵語版,平均每十年就在賈樟柯的電影中出現一次。《二十四城記》以虛實交錯方式,描述因應開發而搬遷的成都軍工廠三代(1950 年代、1970 年代、以及2008 年)之生活故事,拆分章節段落向來是賈樟柯敘事的習慣,劇情片如此,紀錄片如《二十四城記》和《海上傳奇》及最新的《一直游到海水變藍》更是如此。

其實賈樟柯拍紀錄片時頗為「狡詐」,《二十四城記》背後金主正是片名「二十四城」的開發商華潤集團,以上海變遷為題的《海上傳奇》是因應 2010 年上海世博會的命題作文,《一直游到海水變藍》原名「一個村莊的文學」,主要訪問三個成長於農村,分屬 1950、1960、1970 年代的知名作家賈平凹、余華、梁鴻,拼湊出俗民版本的中華人民共和國時代變遷史。

我說的「狡詐」意指,賈樟柯拍上述紀錄片表面上是為財團、國家政府服務,但他並沒有因為出資者的背景和勢力而卑躬屈膝,他總能把自己的批判藏在某些訊息中,不動聲色傳達出去。前三部片是地下電影,2005 年第四部劇情長片《世界》浮上水面公映以來,除了 2013 年《天注定》因題材敏感遭禁,賈樟柯日後無論在電檢的鋼索上如何遊走,意識形態和內容尺度都維持一種剛剛好的平衡,不說破但也不說清楚,一切交由觀眾自行聯想。

這就是賈樟柯宇宙最為妙的地方,你可以將《一直游到海水變藍》看作賈樟柯版本的「我和我的祖國」或「我和我的故鄉」,他用農民和文學去切入 1949 年之後的新中國,這比一籮筐中共號召拍攝的主旋律電影格局要大、視野要廣,他讓鏡頭裡的人談文學談生活談集體記憶,看似憶苦思甜,又超越了憶苦思甜,不用特別去提黨、提國家,但黨和國家一直都在那裡,塞得滿滿的。看完《一直游到海水變藍》的感覺和 2019 年應邀參加賈樟柯一手打造的平遙國際電影展有點類似。

賈樟柯 2017 年在山西古城創辦平遙電影展,有別於上海電影節、北京電影節、長春電影節和海南島電影節等官方主導的影展,在選片、評獎、活動策劃上的官腔官調,平遙電影展雖由山西政府出資,但在靈魂人物賈樟柯的戮力主持之下,相形無論選片還是評獎確實保持更多獨立性,而仿照坎城影展節慶宮打造的平遙電影宮,從建築設計、影廳設備到放映技術更是達到國際水平。

事實上,整個古城影展園區,正是「賈樟柯宇宙」的具體成形。世界各國影人收到他的邀請欣然來此參展,與他合作過的製片、演員紛紛帶著最新作品彼此交流,累了就去「江湖兒女」餐廳吃飯,電影宮不時播放譚維維唱的〈江湖兒女〉同名主題曲。賈樟柯並沒忘了提攜後進,大量青年影人、電影科系學生、他故鄉汾陽賈家莊每年八月舉辦的「86-0358 電影短片交流周」參賽片皆在此集結,他將出任院長的山西電影學院預計明年正式掛牌。

不過就在 10 月 18 日,第四屆平遙電影展即將閉幕之際,賈樟柯召開臨時記者會,宣佈他和他的團隊將退出平遙電影展,他說他們選擇在電影展最強壯的時候離開,讓電影展脫離賈樟柯的影子。賈樟柯並未說明離開主因,引起外界臆測,一般認為與本屆電影展最終讓多部未拿到「龍標」(電影片公映許可證)的參賽片得獎有關(這些片子無法公開放映,而是以「學術放映」名義放映),目前得獎名單已從平遙電影展的官方公眾號撤下。

沒人知道平遙電影展未來將會如何,但可以確定的是走了賈樟柯的平遙電影展,不會是前四屆的平遙電影展,賈樟柯的電影拍盡了形形色色的變遷,歷史的、政治的、文化的、環境的、社會的變遷,然後這回遭遇巨變的不是他的角色,而是他自己。往另個角度想,也許這個風波會是個啟發,影響他下階段的創作方向。

在本文尾聲,我想提一下賈樟柯在今年春天疫情嚴峻的非常時刻拍攝的短片《來訪》。當時戲院蕭條、影展停辦、劇組停拍、影人賦閒在家,希臘塞薩洛尼基影展(Thessaloniki International Film Festival)藝術總監安德烈.達基斯(Orestis Andreadakis)發起集體創作,號召各國影人,由法國籍波蘭猶太裔作家喬治・培瑞克(Georges Perec)在1974 年出版的《空間物種:一部空間使用者的日誌》(Espèces d’espaces)一書中尋找靈感,以「空間」為題,在室內空間完成三分鐘短片。除了希臘本地創作者,賈樟柯、德尼・柯特(Denis Côté)等國際名導也熱情響應。

比起長片,短片最大的優勢就是「即時性」——抓緊時效拍攝,用創作回應當下,並且立即得到回饋。賈樟柯響應前述「空間計畫」,以手機耗費一天功夫完成《來訪》,堪稱此系列集體創作之範本,不僅量體溫、戴口罩、隨時消毒洗手、保持社交距離等,佔據目前群眾生活的每日儀式讓人心有同感,匠心獨運的色彩運用及背景音效更是隱喻神器,把這些和影片尾聲人潮聚集的畫面連結起來,好似是針對中共統治下自由何在的委婉探問。

如果就最表面的劇情來看,《來訪》以戴著口罩的賈樟柯和來訪的友人一起面向銀幕作結,似乎和政治扯不上邊。其實影片尾聲人潮聚集的畫面其來有自,那是 2015 年《山河故人》開場沒多久的春節聯歡晚會人潮一景。鏡頭裡,人群宛如潮水,向左傾再向右倒,個人被群體牢牢包夾,動彈不得。置放到《來訪》中,原先的彩色畫面調成黑白,人潮如洪流,置身其中無法抵擋,戴著口罩的賈樟柯望向窗外,看見藍天綠葉,兩人暫時卸下口罩喝了口水,然後再戴上口罩,等待影片放映。銀幕裡頭動彈不得的人潮,是不是他們自己?對我來說這幾乎就是賈樟柯對於當前所處環境,非常清楚的暗示了。

在賈樟柯的電影宇宙裡,藍天不會消失,只是距離很遠。一旦有機會卸下口罩,就要趁機呼吸一下最真實的空氣。而這一切,他總要持續透過電影去說出來。

(文字/鄭秉泓.文章授權/ VERSE雜誌


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