想映電影院名人不影藏 / 吳俞萱 《對無限的鄉愁》 - JointMovies 想映電影院

想映電影院名人不影藏 / 吳俞萱 《對無限的鄉愁》


挖洞-《莒哈絲的漫長等待》

一場舞會,來了一個黑衣女子,降魔般地把勞兒的未婚夫攝去了魂魄。他拋下一切,跟隨那名神秘的黑衣女子離去。勞兒發出一聲嘶吼,知道自己被劫走了一生。此後她失神地活在日常最表面,不斷繞回洞口,打撈那片深邃的荒蕪。莒哈絲說,她筆下的所有女人,都源自勞兒。她們一生流放。愛過一回,便萬劫不復。

《如歌的行板》、《廣島之戀》、《勞兒之劫》的小說開頭,那些勞兒般的女子突然墜落,等她們從愛情的劫難中醒來,發覺自己根本沒有墜入洞裡,那洞不顧她們的強烈渴慕而逐漸消隱,她們的一生便圍繞著這份虛空而展開。每天回到咖啡館、回到街道、回到草叢,憑藉揣測和記憶,重新孵育一個洞,把自己塞進裡面,吸吮自己的苦難。

勞兒們的等待,也是莒哈絲的等待。勞兒們挖洞,莒哈絲也是。她的書寫不為了故事,而是引發圍繞在故事週遭的事物。莒哈絲說,她喜歡「挖掘那些在詞語和動作之間形成窟窿的、不可能填補的空缺,或是那些存在於已說和未說之間的殘餘。」沒有什麼比愛情的劫難還令人癡狂且願意捨下一生。而莒哈絲知道,這樣的譫妄再怎麼雜沓空洞,光華的生命想像也都幽禁於此。

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穿透鏡子的凝視-《席勒:死神與少女》

電影的構圖、場面調度、剪接和敘事邏輯,無一不在摹擬席勒的創作狀態和繪畫風格。要人屏息的,還有那些運用鏡子和他的畫作來進行的轉場橫渡,因為鏡子和繪畫藝術同樣具有映像和再現的意涵,瞬間就讓虛實交融,令現實和記憶指向未來。而那些人世的情愛關係,再怎麼許下誓約,都沒有跟他一生遷徙作畫的那只鏡子還要忠實牢靠。

畢竟,他不是凝視她們,而是凝視鏡子,成為她們與他自己的觀眾。就像1910年的作品〈畫著鏡前裸體模特兒的自畫像〉、1913年的〈愛侶〉、1915年創作的〈情人〉、〈做愛〉、〈死神與少女〉和〈坐著的一對情人〉……,他在看和被看、畫和被畫的雙重位置上,陷入一種從欲望到映像,又從映像到欲望的無盡循環。他要畫眼前的女人,也要畫鏡子反射出來的他們結為一體。

於是,穿透她們,穿透鏡子他在凝視的,是那扭曲的身形終究無法遮掩的直白情感。於是,他與她們做愛的方式不是進入她們的肉體,而是進入她們的情感所強烈叫喚出來的他的創作想像。用最單薄的鉛筆細線來盛裝最濃稠賁張的情慾筆觸,他對她們身體的回應,是以紙上那些激越纏縛的線條與色相,將她們流動的情慾,永遠凝固留存下來。

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漆黑的命-《推拿》

畢飛宇的小說和婁燁改編的電影《推拿》,要我們看一群盲人怎麼看、怎麼推移微渺的心願、怎麼拿起沉重的命運。無邊無際的生命,到底關於距離。只有距離,能夠丈量生命的無邊無際。人們都說,盲人是迷信的,多多少少有點迷信。他們相信命。命是看不見的,盲人也看不見,所以,盲人離命運的距離就格外地近。

電影裡的命運,環環扣動一個人和另一些人。情慾的因果,明朗而封閉,全數都在一間盲人按摩院孕生和鑿落。小說要談的命運不是這樣的。那是無法追究,無法和解的。每一個章節細數一個盲人的身世,段落那麼絕對地斷裂,身世卻又如此蕪雜完整。此時此地他們交會,而總有更龐大更漆黑的東西無法交付給眼前這些人這些事。

電影拍了命運的連,小說寫了命運的斷。一如推拿,兩者都不能使勁。起始和終局的選擇,婁燁相信了命運的突圍,畢飛宇攤露了人與自己、人與世界的厚殼,無法突圍。因為人與人的距離太過遼遠,連觸及都那樣困難。在漆黑裡相擁,她問:「我們是幾個人?」他說:「一個人,我們是一個人。」而這終究,只是丈量了心願稀薄而命運雄渾。

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死生之際,恆常有光-《戀戀銅鑼燒》

生命無依,何以承繼?《戀戀銅鑼燒》將銅鑼燒的製作工法,巧妙地隱喻了男人和老婦的生存境況與共生關係。男人擅煎餅皮、選用罐裝豆泥,就像他的外表簡淨得體,可以躲過人群的注視,輕易掩蔽自身內在的空洞無助;老婦不擅煎餅卻掏挖心神面對每一顆紅豆,如同她那扭曲變形的手指,以及曾患疾病的身份,讓她難以躲過人群的注視,難以傳遞內在的良善和純真。

他們的生存境遇,反應出社會的暴力漠然,而當他們互補合作銅鑼燒的餅皮和內餡,結合體面完好的外在與柔軟飽滿的內在,也像他們一起重整了身心的平衡,並反抗了社會原有的暴力漠然。

河瀨直美在意個體如何從情感關係得到重生的力量,無意耽溺於片刻的精神共鳴,而是回返日常的行動本身就是那清澄的一道光芒。片頭一名小男孩翻看繪本的提問:「為什麼媽媽不在他身邊?」也隱現了電影的追尋母題,並寫就了片中三個主要人物的共同命運。無論母親已逝或者母愛缺席,都是生命的深刻失落,也是河瀨直美創造的神話核心:死生之際,恆常有光。

無依無靠的個體相知相惜,發展出超越親疏的愛,因而無畏回到自我承擔的獨立性之中,重構母親的原型,就像羅蘭.巴特在喪母之後寫下的《哀悼日記》:從今以後,直到永遠,我是我自己的母親。

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這世界太光,我們承受不起-《不存在的房間》

原著小說《房間》及其改編電影《不存在的房間》,細膩地刻劃一對母子在房間之中建立的生活,但就像小說的最後一個句子:「這地方像個彈坑,曾經發生過一些事,留下了一個洞。然後我們走出門外。」《房間》止於逃離房間,迎來光明的重生;《不存在的房間》聚焦於走出門外的母子在世界進行的逃亡。

如果,小說的結尾呈現了現在和過去的割裂,缺乏真實的張力;電影則是鋪衍了真實人性的矛盾和複雜,逼現每一個此刻隱含了過去的陰影,沒有什麼能夠真正過去。小說意欲呈現意志戰勝一切,而電影的企圖遠遠不只如此。《不存在的房間》不相信意志可以戰勝一切,因為人非得活在社會性的框架中來實踐自己的意志,同時承受現實環境對自身意志的考驗和折磨。

人在絕對的時空條件之中能夠絕對且徹底地推進自己的意志,然而,走出小世界之後,時空的條件變得複雜多重而相對,人的單一意志難以完全推動世界的進展,反過來說,一切幾乎都在破壞人的意志。

《不存在的房間》否定光明,或是說,光明僅是一瞬,無能照亮更深的黑暗。那黑暗是一種真實,關於人們向著未來,才能看清過往的虛構。那真實的殘酷在於重新審視那個特定時空所能做出的特定抉擇,並非虛構抉擇,而是虛構抉擇的意義。艱難的不是活在黑暗,而是不再虛構光明。

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衍動的碎片-《大師之前–大衛林區》

沒有人能夠看過大衛林區的電影之後還能安全脫身。我們將突然患上一種失語症,難以確切描述我們親眼看見的一切為何那樣開始又那樣結束,但它在我們心上鑿刻一種混雜了神秘、渾沌、悚然的清晰感受。正因為那恐怖的感受如此凌厲深邃而感受的來源無法透過理性推斷出來,於是大衛林區的電影如同迷魅般的夢魘存在,對我們殘酷地「處以私刑」,而那碰巧是他的姓氏「Lynch」的意思。

我們真正害怕的,並非走入他的電影,而是他的電影走入了我們的現實,令我們跟自己產生了一種距離:我們的直觀情感完全接通了他的電影,但我們理性思考仰仗的因果邏輯無法破譯他的電影,於是我們陷入困頓與驚恐,不得不意識到理性思維的限界。

大衛林區提醒我們:「忠於自己。讓你的聲音響起來,別讓任何人擾亂它。」他要我們依循那些不斷衍動的碎片,走向未明的歧路,那將通向我們未曾接納的我們自己。碎片承載了完整性,它的衍動變化就是自身的歸屬。大衛林區讓我們懂得生命原本就沒有一個寫就的整體圖像,而是逐步沿著已知引動未知的輪廓和細節,圖像才慢慢現身。生命一如虛空沒有界限,我們無法抓住它,也無法失去它。當我們對它沒有企圖的時候,我們就得到了它。


新書簡介|《對無限的鄉愁》

作者:吳俞萱.出版社:斑馬線文庫有限公司

愛的尺度,就是毫無尺度去愛。
女巫詩人吳俞萱的閱讀札記,每一篇都是愛的追獵。

面對所愛,就是面對無限。無法停止去細究愛人的深處,每一寸波動。

顧城、沙林傑、席勒、河瀨直美、貝克特、小津安二郎、卡夫卡、孟若、安部公房、荷索、五十嵐大介、莒哈絲、柯札克、大衛林區、荷塔慕勒……

給她生命的,她喚他們為愛人。

她是吳俞萱,從第一本詩集《交換愛人的肋骨》到最新的閱讀札記《對無限的鄉愁》,她無法停止去細究愛人的深處──那些繁複而神祕的心靈邏輯、語言難以駕馭的詩意狀態、深刻而幽微的美學形式,吳俞萱欲望一刀鑿開它們,住進裡邊。

《對無限的鄉愁》是以一種刺點分析的書寫方式來回應那些刺痛吳俞萱的愛人。追憶它們、為了深入它們而啟動的對話狀態,是她對無限的鄉愁。

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